Tocando fondo, de Graciela Saralegui, nos sitúa en este escenario de revoluciones extintas antes de nacer que fue para ella ese Uruguay de los años sesenta.
Sergio Chesán
Hay personas que llevan una revolución en lo más profundo del espíritu; algo que late con fuerza, que desea brotar como carne nueva y borrar todas las cicatrices que la crueldad del mundo grabó en la piel. ¿Pero qué ocurre con esas revoluciones que nunca germinan, con las que, poco a poco, devienen murmullo, recuerdo de insomnio o discurso ebrio de madrugada? En ocasiones solo eso: quedan enterradas bajo montañas de rutina, apenas accesibles a los caprichos de la memoria. Pero en algunas otras la revolución es tan grande, tan exuberante el mundo nuevo que nos habita, que no para de golpear con vehemencia contra los muros que encierran nuestra vida. Es entonces cuando, incapaz de demolerlo todo, como seguramente haría si no corriéramos a anclarnos a ese sentido común que nuestro tiempo tanto pregona, acaba agotándose, desangrándose por las heridas de tan cruenta lucha y finalmente pudriéndose en el mismo centro de aquello que somos.
Tocando fondo, de Graciela Saralegui, nos sitúa en este escenario de revoluciones extintas antes de nacer que fue para ella ese Uruguay de los años sesenta. Lectora incansable de Delmira Agustini, continuadora de esa suerte de estilo hermoso a la par que visceral, de un lirismo amazónico, que caracterizó a la poeta modernista, nuestra autora se vale de la voz de tres personajes para desarrollar una novela de una naturaleza tan íntima que son pocos los que podrían dudar del carácter en gran parte autobiográfico de la obra.
Lucrecia, Alejandro y Pablo, los tres protagonistas de la novela, han nacido y crecido en el ámbito de la burguesía liberal de Montevideo; una burguesía melancólica, siempre añorante de un pasado para ellos glorioso que los vinculaba al estilo de vida de la vieja Europa. En estos años, el país era llamado «La Suiza de América». No es de extrañar si tenemos en cuenta la opulencia de la que hacían gala los burócratas que ocupaban los estratos más altos de la sociedad y la tranquilidad de su vida política, con un gobierno que se alternaba entre dos partidos que, en el fondo, seguían las mismas directrices.
Este entorno, que podría parecer idóneo para todo aquel que quisiera disfrutar de una vida sin grandes sobresaltos, resultaría ser un infierno para una nueva generación de artistas que se miraba en el espejo de las vanguardias francesas. Estos jóvenes ansiaban el cambio, habían conocido la revolución de Bolivia y posteriormente la de Cuba, sentían que algo estaba haciendo temblar los cimientos de Latinoamérica y deseaban que ese algo llegase a Uruguay y destruyera por completo el pesado orden burgués que los atenazaba. Para estos nuevos uruguayos, la revolución no era solo la oportunidad de obtener un mundo más justo, sino que se trataba también de un martillo que usaban para golpear el orden hipócrita que sus padres les habían impuesto. Para ellos, el arte era una forma de rebeldía, el «lirio» que cortaría sus «cadena[s] fuerte[s] como un destino», que escribía Delmira Agustini en su poema La ruptura. Sin embargo, su revolución nunca llegó a producirse y ese sueño abortado sería una sombra que oscurecería el discurso de todos y cada uno de ellos: «nuestra intensa lucha no pasa del insulto periodístico escrito cómodamente desde nuestra casa, los caricaturescos desafíos a duelos nunca realizados o el pataleo histérico en huelgas renovadas como los pagarés, para dejar cada cuatro años, cuatro años justos y exactos, nuestro voto en las urnas, nuestro voto inservible y estéril» (p. 11), llegaría a decir Lucrecia, que también acusará a los intelectuales de Montevideo de «anu[larse] entre copas, charlas café o aislamientos extraños», de conformarse con «ver su nombre en la carátula de un libro aunque el libro no valga nada» (p. 17).
La frustración de Lucrecia invade toda su vida. Se siente asfixiada, «desarraigada del alma y del cuerpo, insatisfecha de lo cotidiano», en una constante lucha contra «deformados molinos de viento» (p. 20). Este mundo nunca ha sido suficiente para una sensibilidad como la suya. Por eso se refugia en las charlas alrededor de la figura de Mariano Olascoaga, al que considera un verdadero artista. Allí, Lucrecia se enamora de Pablo, un pintor, un alma afín que, como ella, desprecia el ambiente de la burguesía liberal de Montevideo. Pero su relación, al igual que la revolución que todos anhelan, quedará tan solo como un sueño abolido. Lucrecia, cuyo lenguaje trágico, pródigo en admoniciones, atraviesa toda la obra, lo advertía de antemano: «nuestro amor es diferente y jamás podremos entreabrir esa puerta que hoy nos hace caer como penitentes lacerados… ¿Y si dentro de un tiempo prudencial nos suicidásemos? Aquí ya no tenemos sitio, te lo aseguro, ni sitio, ni aire, ni luz. Como náufragos prendidos con los dientes de un madero sin rumbo, muy lejos de la tierra, muy lejos de los hombres, muy lejos» (p. 29). Pablo escapa antes de que ambos puedan probar la naturaleza de su amor. Se marcha sin decir nada, abandonando a Lucrecia y sumiéndola en la constante repetición de una cotidianidad que a duras penas puede soportar.
Tiempo después de este suceso, Lucrecia comienza una relación con Alejandro, otro de los jóvenes que formaba parte de su círculo. No tardan en casarse. Pero Alejandro, cuyo sentido práctico y buen hacer en los negocios coloca a la pareja en una acomodada posición económica, se siente contrariado ante la sospecha de que su mujer le oculta un mundo interior que la atormenta. A pesar de todo, le pide constantemente que sonría, que sea feliz; algo que Lucrecia no puede hacer. Para ella, la marcha de Pablo supuso el fin; su nueva relación conyugal es solo un relato que se cuenta a sí misma para poder continuar con una existencia que, sin amor y sin arte, ha quedado suspendida. A partir de este momento, Lucrecia se convierte en ese estereotipo de esposa resquebrajada, «despojada de amor», cuyas metas nunca llegaron a cumplirse; en esa «víctima estupefacta de [una] vida que ella misma eligió», a la que Simone de Beauvoir dedicaría La mujer rota. Por otro lado, Alejandro no tarda en mostrarse como un ser conformista al que nada parece importarle. En pocos años, los que habían proclamado «éramos otra generación con un abismo de por medio. El divorcio con nuestros padres era total» (p. 64), se habían convertido en todo aquello que odiaban. Se miraban en el espejo y ya no veían nada de aquellos artistas rebeldes que pretendían ser; veían a sus padres, a los burgueses que tanto despreciaban.
Con los años, la pareja continúa su relación y tienen hijos. Pero Alejandro se siente más y más desesperado ante la patente frialdad con la que Lucrecia lo trata. Vive atormentado; se pregunta acerca de la figura de Pablo y de su desaparición. Se compara con el antiguo amante de su esposa y se muestra incapaz de entender la obsesión de su mujer con ese pintor desaparecido que mostró tanta crueldad al abandonarla sin decir una sola palabra. «Pablo era como todos los Pablos de la tierra, quizá un poco más egoísta, frío, cobarde, justificándose con una niñez y una adolescencia dolorosa. […] La cosa era irse, desligarse sin discusiones, sin violencias, despedidas, porque todo está demás cuando las cosas dejan de interesarnos por a por b o por c, cuando las cosas tienen que terminar» (p. 47), se dice a sí mismo, tratando de adoptar una posición de superioridad moral quizás para sobrellevar su condición de vencido de antemano, de contendiente en una batalla que, como todas las demás — la de Lucrecia, la de Pablo, la del arte, la de Uruguay — , nunca pudo ser una victoria porque nunca llegó a librarse.
Las huelgas se van sucediendo, pero nada cambia. Nada llega a estallar. Para colmo, la muerte de Mariano sume a Lucrecia en una melancolía total. Su muerte significa la muerte del mundo que siempre añoró; el fin de aquellas tertulias alrededor de su obra, del cambio que tantos jóvenes soñaron. Para Lucrecia ya solo existe el pasado. En su pensamiento busca a Pablo por todo el mundo, aun a sabiendas de que un reencuentro es imposible. Y Alejandro, que intuye todo esto, no puede sino sentir que su matrimonio es un infierno en vida. El futuro que pensó para los dos se ha convertido en una cárcel en la que se ve forzado a vivir rodeado de fantasmas. Ante el terror de una existencia de este tipo, no puede sino clamar al cielo: «cómo se puede vivir, cómo se puede seguir viviendo. Hay que inventar una nueva forma de vivir» (p. 48). Ni siquiera la lucha política es ya aliciente alguno. Consciente de la imposibilidad del cambio, la no-revolución solo acaba siendo otra forma de reafirmarse en su posición de víctima de una suerte de plan divino. Se siente débil, cobarde, y extiende esa misma percepción a todos los que lo rodean. En un momento de profunda introspección, cree estar viviendo en «una farsa fabricada y elaborada en la cual somos parte del engranaje que prosigue su marcha sin detenerse nunca, dentro de un país de diferentes clases cuyas estructuras están todas, absolutamente todas podridas y sin salida aparente» (p. 51).
El punto culminante de esta situación agónica llega después de diez años de matrimonio. Alejandro no aguanta más y pregunta a su esposa la razón que la llevó a casarse con él. La respuesta de Lucrecia confirma las sospechas de Alejandro. Ella nunca lo amó y nunca llegaría a amarlo. Necesitaba el amor de Alejandro para sobrevivir, pero su corazón siempre pertenecería a Pablo, al arte, a otro lugar. Después de todo, sus mundos nunca fueron el mismo mundo.
Estas palabras producen una suerte de catarsis en lo más profundo de Alejandro. Liberado al fin por la fuerza de la verdad, se da cuenta de que no puede seguir culpándola. Ella necesitaba de su amor para seguir viviendo, pero Alejandro, por su parte, también necesitó amarla para dar un mínimo de sentido a una vida absurda, llena de silencios. Tras tantos años de tortura, logra entenderlo todo: «Pablo te mató de raíz. Cuando creía que la vida te sobraba, que aún podía nutrirme de la tuya, estabas muerta. Me casé con una muerta. […] El amor […] deja de ser amor cuando es uno solo el que se entrega» (p. 72). Y con esta revelación se siente al fin tan muerto como Lucrecia.
Libre de toda la carga de la vida, la verdad que su esposa le ha confiado acaba siendo la consumación de su huida del mundo, de un abandono que siempre lo habitó. Por su parte, Pablo, el pintor que los mató, ya cargaba con una vida interrumpida mucho antes que ellos. Esta muerte en vida que Alejandro, sumido en sus delirios de mártir, jamás se atrevió a adivinar, queda finalmente plasmada en una carta que el joven artista escribió a Lucrecia antes de su fatal huida. En la misiva, Pablo confiesa que su infancia se vio truncada por el asesinato de su madre a manos de su padre. Desde entonces, solo escucha el llanto de su madre, a todas horas. Pablo siempre fue incapaz de amar. Tenía un miedo atroz a convertirse en lo que era su padre. Pero al huir para romper con su pasado, acaba matando en vida a Lucrecia y convirtiéndose así en ese tipo de hombre que nunca quiso ser.
Al final, al llanto de su madre, se une el llanto de Lucrecia. De esta forma se cierra el círculo. Todos aman a todos, pero nadie ama a nadie. Como rezaba uno de los famosos proverbios infernales de William Blake, «aquel que desea pero no obra, acaba engendrando la peste». La muerte en vida es esa peste que los personajes de Tocando fondo se transmiten los unos a los otros. Llevan en sus corazones el abismo de haber sido derrotados antes siquiera de haber conocido la derrota. Graciela Saralegui nos señala a través de este fracaso el fracaso de toda una generación, la suya, que no solamente soñó con transformar Uruguay sino que trató de inventar una nueva forma de vivir. Un año después de la publicación de Tocando fondo, su primera y única novela, Graciela perdería la vida en un accidente de tráfico.
Tocando fondo
Graciela Saralegui
Edición 1.0. septiembre 2017
epub: 485 Kb.
mobi: 530 Kb.
pdf: 80 pág.
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Fuente original: LitFem 20 de mayo, 2018.
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